INTERVISTA
A FULVIO BORTOLOZZO
La
fotografia contemporanea di territorio e architettura rappresenta
un mezzo di analisi del territorio e quali sono i suoi ambiti principali
di applicazione e quelli nei quali essa non può intervenire?
Incomincerei col sottolineare l'uso dell'aggettivo
contemporaneo riferito alla fotografia. Infatti la fotografia
moderna, quella inaugurata all'inizio del Novecento dall'operato
di grandi personaggi come l'americano Alfred
Stieglitz, è ormai un'esperienza del passato.
Un altro aspetto su cui soffermarsi è quando dici che
la fotografia può analizzare il territorio. Riguardo a questo argomento,
proprio in questi anni, proprio adesso mentre stiamo parlando, diversi
critici e alcuni autori cominciano ad avere delle difficoltà ad immaginare
che un'analisi del territorio sia veramente possibile con il solo
ausilio del mezzo fotografico. Quindi è una domanda che contiene in
sé delle premesse che non sono più così solide come potevano sembrare
solo qualche anno fa. Ad esempio, l'esperienza che è stata, ed è ancora,
di Gabriele
Basilico, per dire un nome rappresentativo di questa tendenza,
è una modalità di fotografare che oggigiorno in Italia non viene più
tanto presa in considerazione come riferimento da diversi autori più
giovani o con una differente formazione.
Questo forse capita perché è accaduto un fatto nuovo:
l'ambiente dell'arte contemporanea italiana ha iniziato a trarre le
sue conclusioni sulle implicazioni relative al "fotografico"
di quella che fu la grande lezione novecentesca di Marcel
Duchamp. È curiosamente successo una sorta di capovolgimento
concettuale dei fronti in favore della pratica fotografica.
All'inizio del Novecento opera la figura di Stieglitz
che combatte per veder riconosciuta una specificità artistica, all'epoca
negata, al fatto di fotografare. In questo modo fornisce l'incipit
alla nascita di un linguaggio, di una cultura che troverà importanti
autori e che si svilupperà per tutto il secolo difendendo una specificità
e un linguaggio precisi con l'assoluta fiducia che esista una sorta
di relazione privilegiata tra la fotografia e la realtà. In altre
parole, la fotografia viene ad essere uno strumento utile per fare
dei discorsi sulla realtà perché è talmente appoggiata sulla stessa
da sembrare impossibile fare diversamente.
Paradossalmente, sempre all'inizio del Novecento quindi
quasi insieme alla migliore azione culturale di Stieglitz (ironia
della sorte: Stieglitz fu anche il primo gallerista americano che
espose opere di Duchamp), prende l'avvio la rivoluzione duchampiana
che avrà conseguenze fondamentali per l'arte contemporanea
attuale. È il rifiuto dell'approccio che Duchamp stesso definiva
con il termine "retinico"; sosteneva cioè che l'esperienza dell'arte
non per forza deve possedere un rapporto diretto con l'esperienza
dell'occhio. Al contrario, sostanzialmente, è un'esperienza
concettuale. L'arte, non importa con quali metodi venga perseguita,
è un ambito operativo nel quale chi la pratica, chi la fa, cerca di
mettere in movimento il cervello altrui e, a questo punto, ogni mezzo
diventa lecito.
Uno dei mezzi che Duchamp individua come più fertili
consiste nel prelevamento (ready made) direttamente dall'esperienza
quotidiana di ciò che serve all'artista per costruire dei meccanismi
di riflessione. Questo atteggiamento è profondamente vicino a quello
del fotografo, nel senso che questi sostanzialmente effettua anch'esso
dei prelievi dall'esperienza quotidiana con la differenza che
non si tratta di prelievi reali. Se Duchamp prende la ruota di bicicletta
e la porta fisicamente in galleria, il fotografo, al posto di prendere
un pezzo di palazzo o una persona per portarlo in galleria, prende
una fotografia dello stesso.
In generale si può quindi affermare che sostanzialmente
tutta l'arte contemporanea inizia ad avere un atteggiamento di tipo
fotografico. Curiosamente è a questo punto che si scatena un'altra
difficoltà: l'arte per sua essenza è falsa, non ha nulla a
che fare con la verità, ma è un'operazione strettamente culturale
che utilizza la falsificazione verosimile per fare dei discorsi.
Questo ha provocato, da parte essenzialmente di filosofi. semiologi
e di un certo numero di autori e operatori del settore, una perdita
di fiducia nel fatto che la fotografia possa davvero essere uno strumento
adatto per avvicinarsi a qualche cosa di sostanzialmente simile, o
addirittura identico, alla realtà. Essi si limitano ad affermare che
la fotografia costruisce delle situazioni verosimili, il che è un
discorso ben diverso.
In questa situazione usare uno strumento come la fotografia
per analizzare il territorio porta su una falsa pista, quasi come
farsi raccontare una storia da un bugiardo. Nella storia, certamente,
ci sono degli elementi di verità perché il bugiardo la renderà
verosimile, però dare completamente fiducia a quella narrazione è
una follia. Si sa infatti che chi la racconta è un bugiardo e la questione
rischia quindi di diventare un tremendo gioco di specchi.
Di fronte alla domanda se la fotografia possa essere
uno strumento di analisi bisogna quindi essere cauti. Probabilmente
la fotografia è utile a patto che venga usata con criteri precisi.
Infatti, fin dalla sua nascita, la fotografia presenta una costituzione
che la rende anche strumento scientifico. In certi campi, molto limitati
e molto ristretti, dà delle tracce affidabili: pensiamo all'astrofisica
o alle analisi di laboratorio al microscopio e ai Raggi X. Tutti campi
d'impiego dove la fotografia fornisce informazioni che, opportunamente
interpretate — perché anche le lastre ai Raggi X vanno comunque
lette —, sono affidabili. In ambito più generale la faccenda
si complica perché i vincoli e i limiti che rendono utile la fotografia
in campo scientifico non sono altrettanto efficacemente applicabili
nello spazio urbano, negli avvenimenti e con le persone.
Il problema che si pone a questo punto è che la fotografia
dà sempre dei risultati depistanti: cioè è
una sorta di strana estrapolazione dell'esperienza diretta
che facciamo nella nostra vita che ha caratteri seducenti, e di grande
somiglianza, ma comunque sempre differenti dalla vita stessa. La grande
somiglianza tende, per esempio, a far volentieri credere che ciò che
si vede in fotografia sia ciò che si sarebbe esperito stando lì, ma
ciò non è vero. A questo punto, per tornare sul discorso dell'architettura,
o comunque dell'urbanistica, si può dire che l'affidarsi allo strumento
fotografico per compiere un'analisi di un fatto urbanistico presenta
dei pericoli notevoli e probabilmente non porterà, se si ha troppa
fiducia nel mezzo, ai risultati sperati. È forse meglio fare un passo
indietro e non considerarlo uno strumento di analisi, ma piuttosto
una sorta di registrazione interpretata di un'esperienza derivante
dal contatto col posto. Vissuta in questo modo, la fotografia di territorio
non può sostituirsi all'esperienza urbanistica diretta, cioè all'andare
sul posto, ma può fornire dei contributi, delle tracce che aiutano
ad avvicinarsi al luogo stesso soprattutto nel caso che si sia già
effettuato un sopralluogo o si abbia esperienza diretta di uno spazio
simile.
Lo stesso Basilico sta cercando, negli ultimi anni,
di dare questo taglio più prudente alle sue ricerche. In questo senso
la fotografia tende a somigliare alla letteratura. Chiaramente se
si legge il Moby
Dick e non si è mai stati per mare, su una nave a vela o a
caccia di balene probabilmente non si capisce il 90% di quello che
si sta leggendo. Se invece si è stati su una baleniera o si sono fatte
delle esperienze simili, si capisce molto di più.
Personalmente sono meno pessimista di tutti coloro
che si occupano di questo argomento per un motivo semplice: la fotografia
è probabilmente per ora l'unico strumento possibile per prolungare
l'esperienza. Sostanzialmente chiunque di noi quando fa una foto ricordo,
al figlio che cresce, alla fidanzata, al tramonto che ha visto o ad
una bella situazione, compie un'operazione di prolungamento dell'esperienza.
Si è consapevoli che l'esperienza è fuggevole e, non a caso, si sprecano
le foto di bambini piccoli perché la crescita è talmente evidente
che, se non li si fotografa ogni settimana, si perdono dei momenti
"irripetibili". La fotografia è quindi un valido strumento
se si tenta di portare con sé consapevolmente un'immagine che aiuti
a creare una sorta di cortocircuito mentale tra il ricordo
e il fatto che è avvenuto. In questo senso è utile. È utile
se si è prudenti fino a questo punto e si va a fotografare con questa
consapevolezza. In caso contrario si creano delle pretese e delle
speranze che la fotografia, come detto fino ad ora, non può soddisfare.
L'ultima parte della domanda è riferita agli ambiti
di applicazione della fotografia di territorio. È ovvio che
per compiere un'indagine territoriale ci si avvarrà di un'analisi
statistica e di una ricerca sociologica sul luogo; però, prima di
queste, ci vogliono una serie di preanalisi, una sorta di introduzione
al territorio data da un'esperienza personale dello stesso. Questa
avviene sia camminando dentro lo spazio in questione, sia leggendo
criticamente le mappe, creando dei percorsi primari, realizzando una
lettura critica e gerarchica degli elementi presenti o cose di questo
genere. Ecco probabilmente in queste prime fasi la fotografia riesce
a rendere un'idea di come il territorio si presenta, quasi come fosse
un appunto. Ma intanto ovviamente non può dire nulla sulle indagini
statistiche. Diciamo che può dare delle suggestioni, dei suggerimenti,
un feeling sulla situazione che si va ad affrontare. Chiaramente
osservare qualche fotografia della Spina
Centrale, anche se non la si è mai vista, dà un'idea del paesaggio
che si può incontrare. Si percepisce che si sta parlando di architettura
contemporanea e di quale tipo di contemporaneo. Quindi direi che la
fotografia dà dei contributi di tipo suggestivo utili a livello base
anche solo effettuando degli scatti casuali. Se poi si pratica la
fotografia e la si adopera con una volontà legata alla sua capacità
di restituzione visiva, quindi con un'intenzione, allora questi scatti
perdono la spontaneità, caratteristica delle suggestioni che ognuno
di noi può ottenere prendendo in mano una fotocamera, e diventano
delle opinioni, si possono chiamare delle letture. In questo
senso è esattamente come mandare sul posto uno scrittore e, in seguito,
leggere un testo scaturito dall'esperienza da lui avuta sul posto.
Chiaramente sarà un testo parziale, e quindi opinabile, però
un lettore allenato può estrarre da quello scritto delle indicazioni
utili per capire, per avvicinarsi a ciò che si può trovare in quel
luogo.
Quindi questi sono discorsi di cautela. Direi che in
questi ambiti la fotografia è chiaramente molto utile perché nessun
racconto verbale può dare, per quanto ben eseguito da un bravissimo
Gustave
Flaubert, una reale restituzione visiva, un'immagine bidimensionale
delle cose, mentre la fotografia questo può darlo. Poi ha un altro
grande vantaggio, sempre usando la letteratura come paragone, infatti
per quanto la fotografia sia una costruzione formale, guardando un'immagine
si ha subito il tutto a differenza di quello che accade con
un testo che non si può acquisire immediatamente nella sua interezza.
Osservare una fotografia è un po' come avere un libro di cento pagine
tutto aperto davanti agli occhi e, in quel preciso momento lì, leggere
tutto il testo in un istante. Chiaro che non se ne capirebbero tutti
i passi fondamentali però, dopo averlo letto tutto in un secondo,
con uno sguardo solo, si possono andare a cercare le pagine che interessano.
La fotografia ha questo potere, come lo possiedono la pittura e le
altre forme di arte visiva, possedendo inoltre il vantaggio, rispetto
a queste ultime, di ottenere questa immagine da una traccia che rimane
depositata dalla situazione di fronte alla quale si è posizionata
la fotocamera.
Inoltre i vantaggi sono direttamente proporzionali
alla competenza del mezzo posseduta dalla persona che viene a contatto
con la fotografia. Una fruizione ingenua della fotografia, simile
a quella che si può avere della televisione, può portare invece a
dei forti pericoli di condizionamento. Si possono fare delle fotografie
in un certo modo al fine di ottenere, da un pubblico non attento e
non preparato, certe reazioni esattamente come uno scrittore tendenzioso
può descrivere gli avvenimenti sotto una luce tale per cui, anche
senza dire falsità evidenti , presenta la situazione in modo distorto,
secondo un'ottica magari sfavorevole alla situazione stessa. Questo
meccanismo funziona al meglio con le persone che hanno un rapporto
näif con lo strumento. La fotografia si porta dietro (e
se lo porterà sempre) un moto istintivo di fiducia da parte delle
persone. Cioè, per quanto negli ultimi anni i più acculturati
si affannino a parlare di falsità, di inadeguatezza di verosimiglianza
invece che di verità, chiunque di noi, che sia o meno dentro a questi
dibattiti, istintivamente, quando si trova davanti alle foto del proprio
pupo, non si ricorda più dei libri che ha letto, ma tende a dare un
carico di fiducia estrema a quello che vede. Avviene un gesto concettuale
di tipo sostitutivo: quando si guarda la foto del pupo non si parla
della foto del pupo bensì del pupo stesso. Quindi immediatamente si
scatena un meccanismo di identità che è quello che provoca il fraintendimento.
Direi, in conclusione, che la fotografia può essere
usata sia per analizzare le caratteristiche di un luogo sia per creare
una falsificazione voluta di queste. Può dunque essere utilissima
per accompagnare dei dati statistici, delle relazioni, integrandoli
con una restituzione di ciò che effettivamente si può vedere. Può
però anche essere tranquillamente adoperata all'incontrario.
Non è certamente uno strumento che si possa usare per aumentare la
dose di sicurezza e di veridicità di quello che si sta dicendo, questo
no.
Nella precedente risposta si è sfiorato il concetto
del taglio fotografico: il fotografo racchiude nello scatto una parte
del soggetto e ne taglia un'altra. la scelta dell'inquadratura è un
tema trattato anche nell'introduzione dell'ultimo libro di Basilico
(Scattered City). L'autore interpreta
questa scelta (decidere cosa inserire e cosa non inserire nella fotografia)
come un'idea di presenza-assenza, come un rimando continuo.
Afferma che la fotografia riesca a rendere la relazione uomo-ambiente
e descrivere o accennare anche quello che non è compreso nell'inquadratura
più che la pittura.
A Savignano* mi è capitato di vedere grandi immagini
di luoghi che non ho mai visitato, a firma di Basilico. Quelle fotografie
mi hanno restituito la sua esperienza di quei luoghi, che è un'esperienza
profondamente ordinatrice. La ricerca di un ordine è ai miei occhi
il suo maggior pregio come autore. Anche in questo suo progetto più
recente, dove l'osservatore è messo di fronte a quello che si può
definire l'indifferenziato urbanesimo mondiale nel quale sembriamo
ormai completamente immersi, compie due scelte fondamentali.
La prima è quella del punto di vista. Credo
che Basilico occupi gran parte del tempo ad individuare il punto di
vista più adatto a fissare l'esperienza che quel luogo gli
restituisce. Dopo di che, decide da questo punto di vista cosa tenere
e cosa buttare. Quest'ultimo è il lavoro della scelta dell'inquadratura.
Mi pare, per quello che penso di capire io del suo lavoro, che Basilico
tenda a focalizzare nell'inquadratura un buon punto di attacco,
cioè un elemento, una soluzione formale, un ambito, una prospettiva
che diano una sensazione di ordinamento, anche solo in via
ipotetica, di quanto viene ripreso, suggerendo le relazioni possibili
con quanto rimane al di fuori. Quest'ultimo aspetto ho potuto apprezzarlo
molto bene su Torino perché facendo Olimpia
negli stessi luoghi dove anche Basilico ha fotografato ho constatato
la differenza tra come affronto io le situazioni e come lo ha fatto
lui.
Il problema, a mio avviso, di una simile impostazione
risiede nel fatto che finisce per costituire una specie di reticolo
universale indipendente dai luoghi. Dovunque si può trovare un
muro quadrato, dovunque si può posizionare la fotocamera per vedere
le strade a 45 gradi un po' dall'alto. Si crea così una specie
di catalogo di soluzioni formali che si possono riconoscere
sul territorio e applicare. In altre parole, quando si è nel luogo
si comincia a selezionare una griglia personale, la si applica
e il lavoro è finito. Si crea insomma una sorta di linguaggio pre-costituito
per l'analisi del paesaggio e delle situazioni in cui ci si può
venire a trovare.
Per evitare il rischio su scritto, trovo produttive
alcune esperienze che stanno portando avanti altri fotografi e che
sono orientate verso la visionarietà. Per esempio c'è
un fotografo tedesco, Peter
Bialobrzeski, che ha fatto un lavoro sulle città asiatiche
che ho visto di recente**. Sono immagini notturne di metropoli del
Sud est asiatico con una grossa alterazione della luminosità in quanto
sono immagini molto sovraesposte, un po' vicine a quelle che faceva
Olivo
Barbieri all'inizio.
Bialobrzeski crea una sorta di meraviglia, cioè compie
un tentativo di stravolgere il tessuto urbano creando una visionarietà.
Questo non aiuta a rappresentare effettivamente il paesaggio, nel
senso che il luogo visto in un contesto differente o anche nello stesso
contesto di fianco al fotografo, ma da altri occhi, non esprimerà
gli stessi valori. Nello stesso tempo però, questa visionarietà ci
allontana dal problema di avere un rapporto troppo metodico col luogo
stesso.
Il lavoro diventa un andare in un luogo per esperirlo
e valutarne le potenzialità visionarie. Un simile approccio
certamente non si potrà considerare un rilevamento analitico,
in quanto non è certamente affidabile da questo punto di vista. Però
la fotografia sarà forte perché conserverà una
delle caratteristiche secondo me fondamentali nell'immagine: una sorta
di sua autonomia espressiva, al di là del soggetto. Mi spiego meglio:
nella storia della fotografia noi ricordiamo autori per non più di
10-20 immagini ciascuno, ma questi non ne hanno prodotte solo così
poche (ad esempio Gianni
Berengo Gardin, che è un autore molto prolifico, ha un archivio
enorme). Ciò significa che, in un mondo nel quale abbiamo una sorta
di rumore di fondo prodotto dalle tantissime immagini che di
continuo passano davanti ai nostri occhi, l'unica maniera di ottenere
attenzione è produrre un'immagine che abbia una sua forte autonomia
concettuale, formale ed espressiva. Se la fotografia aggancia
lo spettatore, e attira la sua attenzione, allora è anche in
grado di passargli le informazioni che contiene, quelle legate all'esperienza
del luogo. Se ciò non accade, si rischia che la fotografia rimanga
sommersa nel rumore di fondo.
C'è ancora un elemento da considerare. Ad una
prima impressione superficiale si potrebbe dire delle metropoli contemporanee:
"Beh, vista una viste tutte: Buenos Aires sembra Madrid, sembra Torino,
sembra Parigi". Andando però più a fondo nella questione
si vede come, nonostante ci si trovi magari di fronte allo stesso
tipo di McDonald o grande magazzino, le differenze ci sono
e sono molte. Questo probabilmente nasce dal fatto che le forme, a
seconda delle culture, assumono comunque un loro vernacolo,
cioè un dialetto locale che sembra sopravvivere alla globalizzazione.
In questo senso, il fotografo può essere non tanto un portatore
di ordinamenti precostituiti o visioni personali, ma una persona disponibile
a farsi attraversare. Diventa insomma un mediatore tra
quella che comunque è la sua visione e l'esperienza che fa in quel
luogo lì. Se questo cortocircuito funziona bene si può
produrre una fotografia contenente un elemento che, secondo me, deve
sempre esserci: una certa meraviglia, un po' di stupore per le cose.
Se questo accade, significa che si è trovata quell'autonomia, quell'unicità
che consente ad una fotografia di essere guardata, osservata e poi
interiorizzata. Non si deve, a mio avviso, dimenticare che il processo
visivo è un processo pre-razionale: l'immagine ha sempre accompagnato
la magia e quindi deve, prima di tutto, affascinare. Dopo di che,
se la fotografia osservata è riuscita ad incantare lo
spettatore allora può anche trasmettergli dei concetti. Questo è il
problema che ha di fronte adesso la fotografia, secondo me.
Intervista
realizzata da Giacomo Chiesa il 5 ottobre 2005.
La trascrizione della registrazione fa parte della sua tesi di laurea
intitolata "La fotografia della città comune", discussa
nel dicembre 2006 alla Seconda Facoltà d'Architettura del Politecnico
di Torino.
La versione pubblicata su questo sito è quella riveduta e corretta
da Fulvio Bortolozzo il 4 gennaio 2006 nel rispetto complessivo del
pensiero sviluppato all'epoca.
* a
Savignano sul Rubicone si svolge ogni anno, a metà settembre, uno
degli incontri del mondo della fotografia italiana. Si svolgono letture
di portfolio, dibattiti e vengono allestite una serie di esposizioni
dei lavori recenti dei maestri della fotografia italiana.
** Tigri
di luce, progetto realizzato da Peter Bialobrzeski e pubblicato
in Italia da Contrasto nel 2004.
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